|
|
|
|
|
||
Életem különböző időszakaiban az alábbi Shakespeare-drámákat fordítottam le: a Hamletet, a Romeo és Júliát, az Antonius és Kleopátrát, az Othellót, a Negyedik Henrik első és második részét, a Macbethet és a Lear királyt.
A színházak és az olvasók részéről óriási és szüntelen igény van arra, hogy egyszerű, könnyen olvasható fordítások szülessenek. Minden fordító abban az ábrándban ringatja magát, hogy éppen ő az, aki mindenki másnál jobban kielégítette ezt a szükségletet. Nekem is osztályrészül jutott ez a közkeletű elképzelés.
A műfordítás lényegéről és feladatairól szóló nézeteim sem jelentenek kivételt ez alól. Sokakkal együtt úgy gondolom, a szó szerinti pontosság és a formahűség még nem biztosíték arra, hogy a fordítás valóban megközelíti az eredeti szöveget. Miként az ábrázolás és az ábrázolt dolog közti hasonlóság, úgy a fordítás és az eredeti mű közti hasonlóság is csak a nyelv elevenségével és természetességével valósítható meg. Az eredeti művek íróihoz hasonlóan a fordítónak is el kell kerülnie a mindennapi használatban tőle idegen szókészletet, valamint a stilizációban rejlő irodalmi színlelést. A fordításnak, az eredeti szöveghez hasonlóan, életszerű és nem irodalmi hatást kell keltenie.
Shakespeare stílusát három sajátosság teszi egyedivé. Drámái szellemisége mélyen realista. A valósághű megoldások a beszélt nyelvhez hasonlóan természetesek a prózában megírt helyeken, akárcsak a verses dialógusok cselekvéssel, illetve mozgással kísért részleteiben. Rímtelen verssorainak1 áradata minden más esetben felfokozottan metaforikus, olykor feleslegesen az, és ez aztán a valószerűség ellen hat.
Shakespeare szóképekben gazdag nyelve nem egynemű. Egyszer megfelelő viszonyt parancsoló emelkedett költészet, másszor a szerző a már a nyelve hegyén lévő, ám sebtében nem talált egyetlen szót helyettesíti rengeteg üres fecsegéssel, s emiatt zsúfolt, nyíltan retorikus a nyelvezete. De bárhogy legyen is, Shakespeare metaforikus nyelve megvilágosító erejű fordulataival és retorikájával, magaslataival és kudarcaival együtt azért hiteles, mert legfőbb lényege minden esetben valódi többértelműségében rejlik.
A metaforikus jelleg természetesen következik abból, hogy az ember, bár élete rövid, rengeteg feladatát hosszú időre tervezi. Ebből az ellentmondásból következően kénytelen a sasmadár éberségével szemlélni a dolgokat, és ezért kell pillanat szülte, azonnal érthető megvilágosodásokkal kifejeznie magát. Ez maga a költészet. A nagy egyéniség megnyilatkozása metaforikus jellegű, szelleme ebben a fajta gyorsírásban fejeződik ki.
Rembrandt, Michelangelo és Tiziano ecsetjének gyors életszerűsége nem átgondolt választás eredménye. Nem maradt idejük arra, hogy másként alkossanak, annyira elragadta őket csillapíthatatlan szenvedélyük, mely abból a vágyból fakadt, hogy megfessék az egész világmindenséget. Az impresszionizmus öröktől fogva jellemző a művészetre. Ebben fejeződik ki az ember sorsszerűségének határain is túláradó lelki gazdagsága.
Shakespeare távoli stilisztikai végleteket egyesített magában, mégpedig oly nagy mértékben, hogy úgy tűnik, mintha több alkotó lakozna benne. Prózája megformált és kidolgozott. A részletekre figyelő zseniális komikus írta e szövegeket, kinek birtokában van a sűrítés titka, és akit tehetsége képessé tesz arra, hogy kigúnyolja a világ valamennyi érdekes és különös dolgát, jelenségét.
Mindennek tökéletes ellentéte Shakespeare rímtelen verssorainak tartománya, melynek külső és belső káosza idegesítette Voltaire-t és Tolsztojt.
Gyakran előfordul, hogy a Shakespeare-hősök szerepe fokozatosan bontakozik ki. Először versben írott jelenetekben szólal meg egy szereplő, majd hirtelen támadt izgalmában prózára vált. Ezekben az esetekben a versben írott jelenetek mintha előkészítenének, a prózainak pedig mintha lezárnának, bevégeznének valamit.
Shakespeare a verses formában tudta magát a leggyorsabban és legközvetlenebb módon kifejezni. Olyan eszközként használta ezt, mellyel a legsebesebben fejezhette ki gondolatait. Ez egészen odáig fajult, hogy sok verses epizódja a prózához írt piszkozatnak tűnik.
A shakespeare-i költészet ereje féktelen és zabolátlan vázlatosságának nagyszerűségében rejlik.
Shakespeare ritmusa - költészetének elsődleges alapja. A versmértékeket a költő gondolatfoszlányai, aforizmatikus szavai diktálták. A ritmus alapvető eleme a Shakespeare-szövegeknek, nem pedig olyan kellék, amely mintegy lezárásként foglalná keretbe ezeket. A ritmus túláradására vezethetők vissza a Shakespeare-művek stilisztikai szeszélyei. A ritmus mozgatóereje határozta meg a dialógusok kérdéseinek és válaszainak rendjét, váltakozásuk gyorsaságát, a monológok ismétlődéseinek hosszúságát vagy rövidségét.
Ez a ritmus az angol beszéd irigylésre méltó tömörségét tükrözte, mely lehetővé tette, hogy Shakespeare egyetlen angol jambikus versszakban, két vagy valamivel több egymással szembeállított mondatban ragadjon meg egy összetett életigazságot. Ez a szabad történelmi személyiség ritmusa, kinek nincs szüksége bálványokra, és aki ennek köszönhetően őszinte és szűkszavú lehet.
A Shakespeare-drámák sajátos ritmusa a Hamletben mutatkozik meg a legnyilvánvalóbban, ahol is a szöveg lüktetésének hármas rendeltetése van. A hősök jellemzésének eszköze, hangzóvá teszi és mindvégig szolgálja a tragédia uralkodó hangulatát, valamint megemeli és elsimítja a dráma egyik-másik durva jelenetét.
A Hamlet ritmikai karaktere világos és plasztikus. Másként beszél Polonius, a király, vagy Rosencrantz és Guildenstern, másként Laertes, Ophelia, Horatio és másként a többiek. A királyné hiszékenysége nemcsak a szavaiból csendül ki, hanem kántáló, a magánhangzókat elnyújtó beszédmódjából is.
De Hamlet ritmikai meghatározottsága a legjellegzetesebb. Ez oly nagyszerűen megoldott, hogy a hős minden megjelenésekor valami megfoghatatlan lüktetést érzünk, annak ellenére, hogy semmiféle felidézhető ritmikai motívumot vagy ritmikai alakzatot nem alkalmaz a szerző. A ritmus Hamlet replikáinak rövid verssoraiban mutatkozik meg a legteljesebben. Itt mintha érzékelhetővé válna egész lényének ritmusa. Ezek a verssorok megjelenítik bizonytalan mozdulatait, nagy léptű, határozott járását, és azt is, ahogy gyakorta büszkén férefordítja a fejét. Így vágtatnak és röpülnek monológjainak gondolatai, így veti oda gőgös és gúnyos válaszait a körülötte forgolódó udvarnokoknak, így irányítja tekintetét az ismeretlen messzeségbe, ahonnan már egyszer megszólította és mindig újra megszólítja halott apja szelleme.
Ugyanúgy nem idézhető meg a Hamletet mindvégig jellemző zeneiség. Ez utóbbit nem érzékelhetjük egy meghatározott ritmikai képlettel. De annak ellenére, hogy konkrétan nem ölt testet ez a zeneiség, jelenléte oly vészterhesen és érzékelhetően szövi át a dráma általános szövegét, hogy a cselekménynek megfelelően akaratlanul is egyfajta skandináv látomásszerűségben határozhatná meg e zeneiség lényegét az ember. Az ünnepélyesség és az aggodalom ritmikus változásából áll ez a muzsika. A lehető legtömörebbé sűríti a tárgy atmoszféráját, és ily módon teszi lehetővé, hogy a legteljesebb mértékben mutatkozzék meg a mű alaphangulata. No de miben is foglalható össze a dráma tárgya?
A kritika ősrégi meggyőződése szerint a Hamlet az akarat tragédiája. Ez helyes meghatározás. Ugyanakkor hogyan értsük ezt? Az akarathiány ismeretlen jelenség volt Shakespeare korában. Nem foglalkoztak vele. Shakespeare részletesen megrajzolt Hamlet-figurája szemmel láthatóan nem ideggyenge. Shakespeare elgondolása szerint Hamlet az ősrégi udvar kényeztetett, vér szerinti hercege, kit jelentős képességei elbizakodott őstehetséggé tesznek, és aki egy percre sem feledkezik meg a trónöröklés jogáról. Ábrázolt tulajdonságai között nincs helye a tétovaságnak, jelleme ezt kizárja. Ennek inkább az ellenkezője igaz: a néző megállapíthatja, milyen óriási áldozatot hoz Hamlet azzal, hogy a magasabb cél érdekében, s jövőbeli kilátásai ellenére, lemond kiváltságairól.
A szellem megjelenésének pillanatától fogva Hamlet megtagadja önmagát, hogy "teljesítse annak akaratát, aki elküldte őt"..2 A Hamlet nem a gyengeség, hanem a kötelesség és az önfeladás drámája. Amikor Hamlet felfedezi látszat és valóság különbségét, azt, hogy szakadék választja el a kettőt egymástól, számára már nem fontos, hogy természetfeletti formában emlékeztetik őt a világ hazug voltára, és hogy egy kísérlet követeli a bosszúállást. Ennél sokkal lényegesebb az, hogy a véletlen hatalmának köszönhetően Hamlet saját korának bírája és egy távolabbi világ szolgája lesz. A Hamlet a főhős rendeltetéséből fakadó, parancsolat szerinti hőstettének emelkedett sorsdrámája.
Ezt a drámát általánosan jellemző hangnemet szinte érzékelhető módon és igen koncentrált formában szólaltatja meg a mű ritmikus kezdete. De másutt is szerephez jut a zeneiség: mérsékli a tragédia ama nyerseségeit, amelyek felfoghatatlanok volnának a ritmus harmonizáló hatása nélkül. Nézzünk erre egy példát.
Abban a jelenetben, amikor Hamlet kolostorba küldi Opheliát, a hős az őt szerető fiatal lánnyal beszélget, azzal, akit a maga byroni önző, áruló módján könyörtelenül eltipor. Iróniáját nem igazolhatja Ophelia iránt érzett szerelme sem, és ezért a hős ekkor fájdalommal leszámol ezzel. No de nézzük meg, mi vezérli ezt a kegyetlen jelenetet? Előzménye a nevezetes "Lenni vagy nem lenni" kezdetű monológ. A Hamlet és Ophelia között lezajló kellemetlen jelenet elején álló első verses szóváltást még átitatja az éppen elhangzott monológ friss zenéje. A Hamletből feltörő friss zavarodottság abban a keserű szépségben és rendetlenségben kavarodik és állapodik meg, amelyben a két hős egymást kergeti, és maga a monológ az orgona rekviem előtt hirtelen felhangzó, majd megszakadó próbajátékára emlékeztet. Ezek a legborzongatóbb, legesztelenebb sorok, amelyet valaha is írtak arról, hogy a halál küszöbén milyen bánatot válthat ki az emberben az ismeretlenség. E mondatokban a gecsemánéi hangot jellemző, keserűségig felemelkedő erőteljes érzés szólal meg.
Nem meglepő, hogy a monológ a később kibontakozó kegyetlenség előzménye. Úgy áll előtte, ahogyan a siratás előzi meg a sírbatételt. Bármilyen elháríthatatlan helyzet bekövetkezhet utána. Hamlet mindent levezekelt, tisztára mosott és felmagasztalt - nemcsak a monológ gondolatai révén, hanem hevesen feltörő könnyeivel is.
Ha ennyire jelentős a zene szerepe a Hamletben, akkor mit mondjunk a Romeo és Júliáról? A tragédia tárgya az első ifjúkori szerelem ereje. Hol másutt szólaljon meg hangzat és ritmus, ha nem egy ilyen témájú műben? De ez a dráma becsap bennünket. Líraisága egyáltalán nem olyan, mint amilyennek gondolnánk. Shakespeare nem áriákat és duetteket ír. Zsenialitása éleslátásával egészen más úton halad.
A zene szerepe negatív ebben a tragédiában: ezt az ellenséges erőt jeleníti meg, amellyel a világi hazugság és a közönséges felbolydulás a szerelemesek ellen támad.
Romeo, mielőtt megismerte volna Júliát, Rozalinda iránti képzelt szenvedélyétől lángol, úgy, hogy Rozalinda egyetlenegyszer sem mutatkozik a színen, Romeo csak a távollétében emlegeti a korabeli divat szellemiségét követő romantikus affektálás kíséretében, mely éjszakánként magányos sétákra űzi, hogy azután nappal aludja ki magát, spalettákkal védekezve a napfény ellen. Az első jelenetekben, míg mindez tart, Romeo replikái mesterkélt rímelésű versekben vannak megírva. Romeo ez idő alatt a lehető legéneklőbb formában adja elő fellengzős badarságait a korszak szalonjainak modoros nyelvén. De épphogy csak meglátja Júliát a bálon, máris megdermedve áll előtte, melodikus kifejezésmódjából pedig semmi sem marad.
A szerelem az az érzelem, mely a történelmi világgal színleg megbékélő kozmikus őserők egyikét alkotja az érzések sorában. A szerelem ugyanolyan egyszerű és feltétlen, mint a tudat és a halál, a nitrogén és az urán. Nem lélekállapot, hanem a világ ősalapja. Ezért alapvető és elsődleges, az alkotással azonos jelentőségű. Nem kevesebb nála, és megjelenési formái nem szorulnak rá arra, hogy átdolgozzák őket. A művészet csakis arról ábrándozhat, hogy meghallja a szerelem hangját, mindig újszerű és rendkívüli nyelvét. A szerelem nem hangzatos. A szerelemben a lélek mélyén igazságok élnek, nem hangok.
Shakespeare szinte valamennyi művét, így tragédiáinak többségét is rímtelen ötfejes jambikus verssorokban írta. Ebben a formában nyilatkozik meg a hős, és a hősnő. De a versmérték nem deklamáció, ezért nem hangsúlyos, és nem is hallható ki ebből a verstípusból. A forma maga önimádatával nem födi el a mélységes és szerény tartalmat. A legmagasabb poézis példája ez, melynek legnagyszerűbb, mintaszerű darabjait mindig a próza egyszerűsége és frissessége hatja át. Romeo és Júlia beszédmódja a meg-megszakadó, titokban, halkan folytatott óvatos beszélgetés példája. Így kell, hogy megszólaljon a halálos veszedelem és aggodalom éjszakai hangja. A későbbi Viktória 3 és a Háború és béke nagyszerűsége ez, ugyanaz a varázslatos tisztaság és előzmény nélküli váratlanság jellemzi ezeket a műveket.
Fülsiketítően hangosak és fokozottan ritmikusak viszont a tragédia sokszereplős utcai és házbéli jelenetei. Az ablakon túl az egymással verekedő Montague-k és Capuletek kardjai csörögnek, vér folyik, bent a konyhában a véget nem érő lakomák kezdete előtt zsörtölődnek a szakácsnék, szakácsok kései kopognak, s a vagdalkozásnak és a konyhai előkészületeknek eme hangjaira, akár valami dzsesszzene harsogó ütemére halad előre és bontakozik ki a halk érzés tragédiája, melynek legfontosabb része a titokban szervezkedők fojtott suttogásának szólamában íródott meg.
Nem Shakespeare-től származik színdarabjainak elvonásokra és jelenetekre bontása, ezt a későbbi kiadók végezték el anélkül, hogy erőszakot alkalmaztak volna, belső tagolásuk miatt ugyanis a darabok könnyen igazodnak e felosztáshoz.
Bár a Shakespeare-drámákat eredetileg megszakítások nélkül, folyamatos szövegként adták ki, a részekre osztás hiánya nem gátolta meg azt, hogy ezek a művek szigorúan felépített kompozíciójuknak és kibontakozásuknak köszönhetően mind a mai napig kitűnjenek rendkívüliségükkel.
Mindez különösen érvényes a Shakespeare-drámák tematikus kidolgozást magukban foglaló középső részeire, melyek rendszerint a harmadik felvonásból, illetve a második és a negyedik felvonás egyes jeleneteiből állnak. Ezek a részek a felhúzható mechanikus dobozok rugójának szerepét játsszák Shakespeare darabjaiban.
Drámái kezdő- és zárójeleneteiben Shakespeare szabadon szerkeszti a bonyodalom részleteit, hogy azután ugyanolyan játékos módon dolgozza ki a cselekményszálak utolsó foszlányait. A drámai expozíciók és zárójelenetek élettel teliek és természethűek, gyorsan váltakozó képsorok követik bennük egymást, és a létező legnagyobb szabadsággal, megdöbbentően gazdag fantáziával íródtak meg.
Ám a drámák középső részeiben, amikor a bonyodalom csomója már megköttetett és a kibogozás van soron, kellő akarat hiányában, s hamis igyekezete következtében Shakespeare korának rabja és gyermeke marad.
Még ha a merészség és igazmondás tekintetében Shakespeare-en nevelődött is a későbbi dramaturgia, igencsak távol állt tőle, hogy ily mértékben alárendelődjenek a bonyodalom mechanizmusának a harmadik felvonások. Ezekben a logika nagyszerűségébe vetett, túlságosan vak hit uralkodik, valamint az az elképzelés, hogy az erkölcsi absztrakciók reálisan is léteznek. Az addigi hősábrázolás valószerűen elosztott fényeit és árnyékait itt erényesek és bűnösök általánosított képe váltja föl. Mesterkéltség jelenik meg a tettek és az események elrendezésében, hisz ezek a gondolkodás szillogizmusaihoz hasonló ésszerű következtetések kétes logikai rendjében követik egymást.
Az angol vidéken Shakespeare gyermekkorában még előadtak középkori erkölcsi tanításokat bemutató allegóriákat. Az elavult skolasztika formalizmusa hatotta át ezeket. Shakespeare láthatott ilyesfajta előadásokat. Kidolgozásuk régimódi jámborsága a gyermek Shakespeare-t rabul ejtő régmúlt maradványa volt.
Shakespeare művészetének négyötöde kezdő- és zárójelenetekből áll. Ezeken sírtak és nevettek az emberek. Ezek a jelenetek tették híressé Shakespeare-t, a klasszikus művek halott lélektelenségével szemben ezek hatására ismerhetünk föl életszerű igazságokat.
Ám sokszor helytelenül fogalmazódik meg a helyes felismerés. Gyakran hallani, mekkora lelkesedéssel emlegetik a Hamlet "egérfogó"-jelenetét, vagy azt, milyen vaskövetkezetességgel ábrázolja Shakespeare egy szenvedély elhatalmasodását, egy bűntett következményeit. Hamis alapokról szólnak az efféle fuldokló elragadtatások. Nem az "egérfogó"-jelenetért kellene rajongani, hanem azért, mert Shakespeare még a mesterkélt jelenetekben is halhatatlan. Azért kellene rajongani, mert a drámák egyötödét kitevő, olykor sematikus és élettelen harmadik felvonások nem zavarják meg Shakespeare nagyságát. Shakes-peare e jelenetek ellenére, és nem miattuk élő.
Az imént elmondottak jelentős mértékben érvényesek az Othellóra is, bármily nagy szenvedély és zsenialitás koncentrálódik is e tragédiában., és bármily nagy legyen is e darab színházi népszerűsége.
A darabban egymás után következnek Velence tündöklő partjai, Barbatino háza, a fegyvertár, majd a szenátus rendkívüli ülése, Othello pedig fesztelen formában beszéli el, miként születtek meg közte és Desdemona között a kölcsönös érzelem csírái. Ezt követi a Ciprus partjainál tomboló tengeri vihar és a várbeli éjszakai verekedés képe. Majd Desdemona éjjeli toalettjének híres jelenete jön, benne a még nevezetesebb "Tűzfal-dal", mely a természetesen kibontakozó tragikum csúcspontja a zárójelenet szörnyű színei előtt.
De a dráma középső részében Jago, mintha órát húzna fel kulcsa néhány fordulatával, pattanásig feszíti áldozata bizalmát, és a féltékenység jelensége, a maga túlzott egyszerűségével és túlságosan messzire menő részletességével, hörgések és rángatózások kíséretében elkezd pörögni a szemünk előtt, akár egy vén szerkezet. Azt mondhatják erre, hogy ennek a szenvedélynek ez a természete és hogy itt az egyértelmű világosságot követelő jelenet megformálásáért fizetendő árról van szó. Ám ha ezt az árat egy kevésbé következetes és kevésbé zseniális művész fizette volna ki, a belőle következő kár sem lett volna oly nagy. De napjainkban egy másik részlet kelt különös érdeklődést.
Vajon véletlenül fekete-e a tragédia főhőse, és véletlenül fehér-e mindaz, amit értékel az életben? Mit jelent ez a színpárosítás? Vajon csak azt, hogy minden faj egyenlő mértékben jogosult az emberi méltóságra? Nem, Shakespeare gondolatai ebben a vonatkozásban sokkal messzebbre vezetnek.
A fajok egyenlőségének gondolata Shakespeare korában még nem létezett. De még teljes mértékben tovább élt akkoriban a kereszténység egy átfogóbb elképzelése egy másfajta egyenlőségről. Ezt az elképzelést nem az emberek születés szerinti hovatartozása érdekelte, hanem a magatartása, az, hogy az egyén mit szolgál, mire áldozza az életét. Shakespeare egy keresztény történelmi személyt látott a fekete Othellóban, annál is inkább, minthogy mellette a fehér Jago nem más, mint egy még meg nem térített, történelem előtti állat.
Shakespeare-nek vannak különálló tragédiái, mint amilyenek a Macbeth és a Lear király. Ezek a drámák önálló világot alkotnak, semmilyen létező konkrétumnak nem feleltethetők meg. Vannak Shakespeare-nek olyan komédiái, melyek azt a birodalmat jelenítik meg, melyben szétválaszthatatlanul egyesül a képzelet és az ihlet: ezek egyben a jövendő romantikájának bölcsői is. Vannak történelmi krónikái, melyeket Shakespeare az angol életből merített, és amelyekben a haza nagy fiai magasztalják lelkesen a hont. Azok az események, amelyeket Shakespeare leírt ezekben a krónikákban, folytatódtak az őt körülvevő életeseményekben, s így Shakespeare nem tekinthetett józan elfogulatlansággal rájuk.
Ily módon a Shakespeare művészetét átható belső realizmus ellenére a felsorolt kategóriákba tartozó művekben hiába keresnénk az objektivitást. A római tárgyú drámáiban ellenben megtalálhatjuk.
A Julius Caesar, de különösen az Antonius és Kleopátra, nem a művészet szeretete miatt vagy a költészet kedvéért született. Ezek a drámák a sallangmentes hétköznapiság tanulmányozásának gyümölcsei. Az ilyesfajta tanulmány minden ábrázoló művész legnagyobb szenvedélye. Ez vezetett a XIX. századi naturalista regényhez és hozta létre Csehov, Flaubert, Lev Tolsztoj még vitathatatlanabb nagyszerűségét.
De vajon miért éppen a távoli múltba vesző ókori Róma ihlette a realizmust? Ezen nincs mit csodálkozni. Éppen a tárgy távolisága tette lehetővé, hogy Shakespeare nevén nevezze a dolgokat. Mindenről beszélhetett, amit csak politikai, erkölcsi vagy bármely más szempontból jónak tartott. Idegen, távoli, már nem létező, mozdulatlanságba dermedt, agyonmagyarázott, zárt világ állt előtte. Miféle vágyat kelthetett ez a világ? Shakespeare ezt szerette volna megrajzolni.
Az Antonius és Kleopátra Shakespeare legrealistább, legérettebb és talán legjobb műve. Az élet szeretetéről szól, a szó leghétköznapibb, legelcsépeltebb, legközönségesebb értelmében. Shakespeare két nagyság példáján mutatja be ezt az érzést.
Az Antonius és Kleopátra egy korhely és egy csábító szerelmi története. Shakespeare egy misztériumjáték modorában írja meg az élet eltékozlását, úgy, hogy az egy antik értelemben vett, valódi bacchanáliához hasonlít.
Történészek feljegyezték, hogy sem Antonius nem várt semmi jót az ivócimboráitól, sem Kleopátra az udvar hozzá legközelebb álló részétől, vagyis azoktól, akiket felemeltek és a tivornyázás szolgálatába állítottak. Előre látva a végkifejletet, azt jóval megelőzve halhatatlanná vált öngyilkosok nevét adták egymásnak és ígéretet tettek arra, hogy együtt halnak meg.
Így is ér véget a tragédia. A döntő pillanatban a hiányzó általánosító vonalakkal a halál rajzolja újra a történetet. Hadjáratokkal, tűzvészekkel, csalásokkal és katonai vereségekkel a háttérben két színpadi fogás kapcsán veszünk búcsút a főhősöktől. A negyedik felvonásban a hős a kardjába dől, az ötödikben a hősnő lesz öngyilkos.
Shakespeare angol témájú krónikái bőven tartalmaznak utalásokat a korabeli legaktuálisabb eseményekre. Az idő tájt nem voltak újságok. G. B. Harrison Élet Angliában Shakespeare korában című munkájában megjegyzi, hogy az ivókban és a színházban szereztek tudomást a hírekről az emberek. A dráma képletesen szólt az aktualitásokról. Nem csoda, hogy az egyszerű nép annyira értette ezeket a kacsintásokat. Az utalások a mindenki közvetlen környezetében jelen lévő körülményeket célozták meg.
A korabeli események politikai mozgatórugója a lelkesen megkezdett spanyol háború volt, melyből hamarosan mindenkinek elege lett. Tizenöt esztendeig tartott szárazon és vízen, Portugáliában, Németalföld és Írország partjainál.
A túlságon sokszor ismételgetett harcias frázison gúnyolódó Falstaff negatív kritikája szórakoztatta az egyszerű, békeszerető publikumot, amely kitűnően értette, mire célzott a darab főhőse. Az újoncozásról szóló falstaffi jelenetekben ábrázolt azon igyekezet kapcsán pedig, hogy baksissal szabadítsák föl az újoncokat a hadkötelezettség alól, a néző kitörő nevetés kíséretében ismert rá saját törekvéseire.
Sokkal meglepőbb példája is van annak, mennyire értette a célzásokat a korabeli néző.
A többi Erzsébet korabeli műhöz hasonlóan Shakespeare alkotásaiban is gyakran szerepelnek történeti vonatkozások, az ókori irodalomból átvett párhuzamok, mitológiai nevek és elnevezések. Ahhoz, hogy ma segédkönyvvel a kezünkben megérthessük ezeket az utalásokat, klasszikus műveltségre van szükségünk. A korabeli londoni átlagnéző azonban, mint mesélik, a Hamlet vagy a Lear király befogadásakor röptében "kapta el" és sikeresen meg is emésztette a percenként fel-felbukkanó klasszikus utalásokat. Hogyan hihetjük is ezt el?
Nos, először is fölösleges azt gondolnunk, hogy bármikor is teljes, végleges megértés fogadta a művészetet, és hogy ennek élvezetéhez erre lenne szükség. Az élethez hasonlóan a művészet sem lehet meg némi homály és hiány nélkül. De nem is ez a lényeg.
Teljes mértékben átalakult a tudás összetétele. A latin nyelv, mely manapság a legmagasabb műveltség ismérvének mutatkozik, akkoriban az elemi műveltség általános küszöbe volt, miként az egyházi szláv nyelvvel is így volt ez a régi orosz művelődésben. A korabeli elemi - ahogy akkoriban nevezték "grammatikai" - iskolákban (ezek egyikébe járt Shakespeare is) a latin nyelv a mindennapi érintkezés nyelve volt, az iskolásoknak a történész Trevelyan4 szerint még az udvari játékok idején is tilos volt az angolt használniuk. A Fortunák, Heraklészek és Niobék világa az írni-olvasni tudó londoni segédtanítók és felügyelők ábécéje volt, éppúgy, ahogyan a mai városi kamasz ismeri az autó működését vagy az elektromosság alapjait.
Shakespeare tetten érte a fő vonalaiban már réges-régen kialakult, s mindenki számára érthető, több évszázados mindennapi létet. Shakespeare kora ünnepi időszaka volt Anglia életében. De már a következő király uralkodása idején újra kilendültek a dolgok a maguk egyensúlyából.
Shakespeare művészete kerek egész, és a szerző mindenütt hű önmagához. E művészet szerves részét alkotja az író szókincsének egyedisége... Egyes szereplőit, más-más nevet adva nekik, egyik művéből a másikba helyezi át, és különböző hangnemek sokaságán át ismétli önmagát. Ezek közül a parafrázisok közül kiemelkednek az egy művön belül megjelenő belső ismétlések.
Hamlet azt mondja Horatiónak, hogy ő az igaz ember, nem köpönyegforgató, "nem merő síp e sors ujja közt / Oly hangot adni, milyent billeget"..5 Néhány oldallal később, szintén allegorikus értelemben, fölajánlja Guildensternnek, hogy játsszon egy fuvolán.6
Az első színész Fortuna kegyetlenségéről szóló tirádájában, melyben megemlítődik, hogy Fortuna tette lehetővé Priamosz meggyilkolását, felvonulnak az istenek, hogy elvegyék Fortuna kerekét, vagyis hatalmának szimbólumát, eltörjék, és darabjait lehajítsák a fellegekből Tartatosz feneketlen mélységébe. Néhány oldallal később Rosencrantz a királlyal beszélgetve az uralkodó hatalmát "Hegycsúcson álltó roppant nagy kerékhez"7 hasonlítja, mely ha megitatják pilléreit, mélybe zuhanása közben mindent elpusztít.
Júlia kirántja a halott Romeo oldalán talált tőrt, és e szavak kíséretében döfi a keblébe: "Jer, drága tőr / Ez jobb hüvely - / maradj itt mindörökre".8 Néhány sorral lejjebb Capuletből ugyanez a kiáltás tör fel a tőrről, mely "eltévedt", és ahelyett hogy Romeo övén lógna, lánya "keblén lelt nyugvóhelyet". És ez így van lépten-nyomon, szinte mindenütt. Vajon mit jelent ez?
Shakespeare-t fordítani - erőfeszítést és időt igénylő munka. Ha hozzákezd az ember, mindennap kell vele foglalkozni, elég nagy részekre osztva a feladatot, hogy ne húzódjék el a munka. Ha így, nap mint nap halad előre a fordító a szövegben, a szerző valamikori helyzetébe kerül a fordító, s nap nap után újrateremti a nagy példakép mozdulatait. Nem elméletben, hanem a gyakorlatban kerül közelebb bizonyos alkotói titokhoz, érzékelhető módon avatódik be ezekbe a titkokba.
Amikor a fordító a fent említett ismétlődésekkel találkozik, a saját tapasztalata alapján győződik meg arról, hogy milyen gyorsan követik egymást, és meglepetésében akaratlanul is fölteszi magának a kérdést: kicsoda és milyen körülmények között adta tanújelét ekkora feledékenységnek csupán néhány nap távlatában?
És ekkor a fordító számára érzékelhető módon tárulkozik fel annak bizonyossága, amivel a kutató vagy az életrajzíró sosem szembesül, nevezetesen az, hogy élt a történelemben egy Shakespeare nevezetű zseniális személy, aki húsz év alatt harminc ötfelvonásos színdarabot, két elbeszélő költeményt és egy kötetnyi szonettet írt. Tehát átlagosan évi két színdarabot kellett megírnia, ily módon nem volt ideje arra, hogy újraolvassa a már megírt oldalakat, és így lépten-nyomon megfeledkezve arról, amit előző nap elkészített, másodszor is megismételt részleteket.
És ekkor a felfoghatatlan "baconi" elmélet új erővel hat az emberre. Még inkább elcsodálkozunk ugyanis azon, hogy miért kellett a shakespeare-i életrajz egyszerűségét és valószerűségét kitalált titkokkal, hamisításokkal és ezek látszólagos feltárásával helyettesíteni.
Vajon lehetséges-e, kérdi az ember önkéntelenül is önmagától, hogy Rutland-Bacon és Southampton ennyire sikertelenül öltöttek maszkot, elképzelhető-e, hogy ha a rejtjelezéshez folyamodtak vagy álarc mögé bújtak Erzsébet és a kortársak szeme elől, utóbb, az egész későbbi történelem szeme láttára oly vigyázatlanul feltárulkozzanak? Miféle hátsó gondolatra vagy ravaszságra következtethetünk abból a nagyfokú meggondolatlanságból, amelyet ez a tagadhatatlanul létezett ember képvisel, aki nem szégyellte az elírásokat, ásítozott a fáradtságtól a századok színe előtt, és kevésbé ismerte önmagát, mint amennyire ismerik őt a mai középiskolások. Ereje éppen felfedezett hiányosságaiban mutatkozik meg.
És egy másik ellentmondás: miért éppen a középszerű foglalkozna ilyen szenvedélyesen a nagyság törvényeivel? A középszerűnek megvan a maga tétlen, gyönyörködtető, hazug elképzelése a művészről. Azzal a feltevéssel kezdi, hogy Shakespeare-nek az ő felfogása szerint zseninek kell lennie, saját mércét alkalmaz rá, melynek Shakespeare nem felel meg.
Shakespeare élete túlságosan némának, köznapinak bizonyul egy ekkora név számára. Nem volt könyvtára és túlságosan adakozva írta alá a végrendeletét. Gyanúsnak tűnik, hogy miképp ismerhette a népből jött emberekhez hasonlóan jól a földet, a füveket, az állatokat, az éjszakák és a nappalok óráit, s mégis hogyan lehettek ugyanannak a személynek ennyire önálló megfigyelései történelemről, jogról, diplomáciáról, hogyan ismerhette oly jól azt az udvart és erkölcseit. És csodálkoznak, csak csodálkoznak egyre, miközben elfelejtik, hogy egy Shakespeare nagyságú művész elkerülhetetlenül magában foglalja mindazt, mi emberi.
Shakespeare életének egy korszaka különösen magától értetődőnek tűnik számunkra. Ez pedig ifjúkora.
Ismeretlen vidéki ifjúként akkor érkezett Stratfordból Londonba. Minden bizonnyal a város határain kívül szállt meg egy időre, ott, ahol megálltak a postakocsik, vagyis egyfajta kocsitelepen. A nap huszonnégy órájában forgalmat biztosítottak az elővárosba érkezők és az onnan távozók, ily módon éjjel-nappal a mai pályaudvarok életét élhette a tavakban, mezőkben, veteményeskertekben, város környéki ligetekben, szórakoztató vándor csapszékekben, vásári mutatványokban gazdag kocsitelep. Ide járt mulatni az előkelő londoni vidám ifjúság.
Ez a világ a maga módján hasonlított a tveri kocsitelepek múlt század ötvenes éveinek világához, amikor a Zamoszkovercsiben éltek és tevékenykedtek a stratfordi vidéki ifjú legjobb orosz követői - Apollon Grigorjev és Osztrovszkij, a kilenc múzsa, a magasröptű eszmék, trojkák, kocsmai felszolgálók, cigánykórusok és művelt színházbarát kereskedők társaságában.
Az ifjú idegennek akkor még nem volt semmiféle határozott foglalkozása, de határozottan feljövőben volt csillaga és ő hitt a szerencséjében. Csakis ez a hit vezérelhette az isten háta mögötti helyről a fővárosba. Még nem tudta, majdan milyen szerepet alakít, de életérzése megsúgta neki, hogy korábban nem látott, nem hallott módon fog szerepet játszani.
Mindazt, amihez hozzáfogott, már csinálták előtte mások is: írtak verseket és színdarabokat, felléptek színpadon, szolgálatokat tettek tivornyázó arisztokratáknak és milyen eszközzel igyekeztek megmutatkozni az emberek színe előtt. De olyan megdöbbentően sok erőt érzett magában ez a fiatalember mindazzal kapcsolatban, amibe csak belefogott, hogy a legmegfelelőbb az volt számára, ha a kialakult szokásokkal ellentétben mindent a maga módján csinál.
Shakespeare megjelenéséig a művészetet mesterkéltnek, természetellenesnek tartották, valami olyasminek, ami nem hasonlít az életre. Kötelező megkülönböztető jegye volt a művészetnek az élettől való eltérése, és azért is próbálkoztak ezzel a hamis elképzeléssel elfedni a tehetség és a lelkierő hiányát. De Shakespeare-nek nagyszerű szeme, biztos keze volt, s ily módon egyenesen előnyére vált, hogy megváltoztatta ezt a helyzetet.
Shakespeare megértette, hogy csak nyerhet, ha az általánosan elfogadott távolságról a saját lábán és nem a magas lóról közelít az élethez, és kitartásban versenyre kelvén vele arra kényszeríti, hogy elsőként hunyja le a szemét az ő pislogás nélküli elszánt tekintete előtt.
Létezett akkoriban egy színészekből, írókból és pártfogóikból álló, kocsmákat járó kompánia. Tagjai belekötöttek ismeretlenekbe, és örökös életveszélyben nevettek ki mindent a világon. Ez a hétmérföldes csizmájában gyorsan a jövőbe nyargaló komor fiatalember volt a legelszántabb és a legkevésbé bántó (mindent olcsón megúszott), a legzabolátlanabb és a legjózanabb (sosem rúgott be), ő volt a legvisszafogottabb és a legnagyobb nevettető.
Talán ehhez a fiatal társasághoz a valóságban is tartozott egy Falstaff-szerű kövér, öreg nagyevő. Meglehet, hogy ez a képzelet szülte figurát az erről a korai időszakról szóló későbbi visszaemlékezés hozta létre.
Ez az időszak nem csak a múltbéli vidámság miatt volt értékes Shakespeare számára. Ezek voltak realizmusa születésének napjai. Realizmusa nem a dolgozószoba magányában jött a világra, hanem az élettel, mint puskaporral feltöltve, a fogadó mocskos reggeli szobájában. Shakespeare realizmusa nem egy észhez tért csavargó utólagos tapasztalatokból táplálkozó hírhedt "bölcsességéből", mélyértelmű gondolataiból áll. Shakespeare tragikus és komoly tárgyi művészete aközben született, hogy érzékelte a bizarr felfedezésekkel, vakmerőséggel, leleménnyel teli, halálos, őrült veszélyt hordozó korai bolondozások sikerét és erejét.
A Macbeth című tragédiát teljes joggal nevezhetnénk Bűn és bűnhődésnek is. Fordítása közben nem tudtam szabadulni a gondolattól, mennyi párhuzamra ad alkalmat Dosztojevszkijjel.
A Banquo elleni gyilkosság előkészítése közben Macbeth ezt mondja a bérgyilkosoknak:
"Egy órán
Belül megmondom, hova menjetek,
Kifürkészem s megüzenem a legjobb
Időpontot, hogy még ma meglegyen!
S kissé félre a kastélytól!"9
Nem sokkal később, a harmadik felvonás harmadik színében a gyilkosok a kastélykertben rejtőznek, lesben állva. Vendégek érkeznek a kastélyba, éjszakai lakomára. A gyilkosok meglesik tehát Banquót, miközben ezt beszélik egymás közt:
"MÁSODIK GYILKOS: Tehát ő: a többi
Meghívott már mind együtt van a várban
ELSŐ GYILKOS: A két paripát továbbvezetik
HARMADIK GYILKOS: Majd egy mérföldet, de ő rendszerint,
Ahogy legtöbben, gyalog megy a
Kastély kapujáig."
A gyilkosság borzasztó és veszélyes dolog. Mielőtt végrehajtja valaki, mindent alaposan át kell gondolnia, minden lehetőséget figyelembe kell vennie. A hőseik helyett gondolkodó Shakespeare és Dosztojevszkij az előrelátás adottságával és a saját képzeletükkel azonos képzelőerővel ruházzák föl őket. Az alkotók és hőseik itt is, ott is egyforma képességgel rendelkeznek ahhoz, hogy idejében elrendezzék a részleteket. A bűnügyi vagy detektívregény kettős, megemelt realizmusa ez, óvatos, körültekintő, akár maga a gyilkosság.
Egy másik hasonlóság: Macbeth és Raszkolnyikov nem természet adta gonosztevők, nem született bűnözők. Hamis elméleteik, hibás és ingatag következtetéseik tették bűnösökké őket.
Az egyik esetben a boszorkányok jóslata a kiindulópont, ez adja meg azt a lökést, mely a nagyravágyás lángját lobbantja föl a hősben. A másik esetben túlságosan messzire menő nihilista föltevésről van szó, arról, hogy amennyiben Isten halott, mindent szabad, tehát egy gyilkosság végrehajtása semmi lényegesben nem különbözik bármely más emberi tettől vagy cselekedettől.
Macbeth különösen védett a következményekkel szemben. Mi fenyegetheti? A mezőn közeledő erdő? Ember, akit nem asszony szült? De hát ilyesmik nem léteznek, ezek nyilvánvaló képtelenségek. Másként fogalmazva: Macbeth büntetlenül onthat vért. De hát valóban, miféle törvénnyel lehet ellene fordulni, ha egyszer a királyi hatalom birtokában ő maga, csakis ő egyedül hoz törvényeket?
Úgy tűnik, minden világos és logikus. Mi lehetne egyszerűbb és nyilvánvalóbb? És sokáig sok-sok gaztett követi egymást, majd hirtelen mégiscsak megindul az erdő, megjelenik a bosszúálló, akit nem asszony szült.
Jut eszembe, Lady Macbeth. Legfőbb jellemvonásai nem az erős akarat és a hidegvér. Úgy gondolom, szokásosabb női tulajdonságai vannak túlsúlyban. A házasságban tevékenyen, állhatatosan részt vevő nő alakját jeleníti meg, aki férje bűntársa és támasza is egyben, és férje érdekeit nem különbözteti meg a sajátjaitól. Férje elgondolásait visszavonhatatlanul elhiszi, nem ítéli meg, nem elemzi és nem értékeli. A férj dolga és feladata az elmélkedés, a kételkedés, a tervezés. Lady Macbeth mindent megvalósít, férjénél rendíthetetlenebbül és következetesebben. Határtalanul nagy terhet vállal magára és nem lelkiismeret-furdalása, hanem szívfájdalma és fáradtsága miatt bukik el, tehát azért, mert nem mérte föl erejét, és lelkileg kimerült.
A Lear királyt mindig túlságosan lármásan értelmezik. Önfejű zsarnok jeleik meg a színen, összejöveteleket látunk a visszhangos kastélyteremben, kiabálások és parancsok hangzanak el, majd a mennydörgéssel és a szél süvítésével egybehangzó elkeseredés üvöltő jajkiáltásai és hangos átkozódások következnek. Pedig lényegében csak az éjszakai vihar tombol a tragédiában, a kunyhóban halálos félelemben rejtőzködő emberek suttogva beszélnek.
A Lear király, akárcsak a Romeo és Júlia, halk tragédia, s a hasonlóság okai is azonosak. A Romeo és Júliában egy fiatal lány és fiú kölcsönös szerelmét üldözik, s emiatt a pár rejtőzködni kényszerül, a Lear királyban pedig a gyermeki szeretettel, tágabb értelemben a közelálló, a jóság, az igazság szeretetével történik mindez.
A Lear királyban csak a bűnösök mesterkednek képmutató módon a kötelességgel és a becsülettel. Csak ők vetik be álszent módon ékesszólásukat és ítélőképességüket, logikájukkal és józan eszükkel farizeus módon álnokságaikat, kegyetlenkeedéseiket és gyilkosságaikat alapozzák meg. Mindaz, ami tisztességes a drámában, a felismerhetetlenségig csendes, avagy félreértéshez vezető, ellentmondásos, rosszul érthető szavakban fejezi ki magát. Az elpusztított a legyőzött ostobák és bolondok a tragédia pozitív hősei.
Ez tehát a kereszténységet megelőző legendás barbár időszakba visszatekintő és az ószövetségi prédikátorok nyelvén megszólaló dráma témája.
Shakespeare művészetében nincsenek vegytiszta formában íródott komédiák és tragédiák, hanem a komikus és tragikus elemeknek többé-kevésbé átlagos és kevert formájú műfajában írt a költő, az élet valódi arcának megfelelően, ahol szintén szörnyűségek és gyönyörűségek keverednek egymással. Ezt a vegyes tónust Shakespeare érdemének tartják a mindenkori angol kritkusok C. Johnsontól T. S. Eliotig
A tragikusban és a komikusban nemcsak emelkedettséget és mindennapiságot, ideálisat és reálisat látott Shakespeare. Úgy tekintett ezekre, mintha a zenei mollhoz és dúrhoz lennének hasonlatosak. Amikor a kívánt formában elrendezte drámái anyagát, a költészet és a próza váltakozását, átmeneteit mint zenei hangnemeket alkalmazta.
A vers és a próza váltakozása Shakespeare dramaturgiájának a legfőbb megkülönböztető jegye, színháza lelkülete, a gondolat és a hangulat ama átható, mégis rejtett ritmusa, melyről a Hamlettal kapcsolatban esett szó.
Shakespeare szisztematikusan alkalmazta ezeket a kontrasztokat. Hol tréfás, hol tragikus, gyorsan váltakozó jelenetek formájában írta meg mindegyik drámáját. De egy esetben különös elszántsággal alkalmazta ezt az eljárást.
Ophelia friss sírjánál a színházterem azon nevet, hogyan szaporítják a szót a filozofáló sírásók. Mikor Júliát kísérik a lakájszobából, egy fiú az esküvőre hívott zenészekkel élcelődik, akik pedig az őket kitessékelő dajkával alkudoznak. A Kleopátra öngyikossága előtti jelenetben a kígyót hozó ostoba egyiptomi értelmetlen fejtegetései hagzanak el a "féreg" haszontalanságáról. Mintha Leonyid Andrejev vagy Maeterlinck írta volna mindezt!
Shakespeare a realizmus atyja és tanítója volt. Közismert, mennyire fontos volt Puskin, Hugo és mások számára. A német romantikusok behatóan foglalkoztak vele. Az egyik Schlegel fivér németre fordította, a másik a romantikus iróniáról szóló tanítását Shakespeare műveiből vezette le. Nem tudni, hol találtak volna rá arra az irodalmi formára, mely Schelling és Hegel gondolatainak kivételes összekapcsolását tette lehetővé, ha nem létezett volna Shakespeare és az ő még őrültebb szenvedélye, mellyel eltérő fogalmakat bármilyen sorrendben társított. Shakespeare ama szimbolizmus előfutára, mely később Goethe Faustjában lelhető fel. És végül, hogy a legfontosabbra szorítkozzam, Shakes-peare Ibsen és Csehov szimbolista színházának előhírnöke.
Shakespeare éppen ebben a szellemben kényszeríti a korlátolt köznapi környezetet arra, hogy felnyerítsen és betörjön zárójelenetei ünnepélyes gyászába. Ezek a behatolások még nagyobb messzeségbe tolják ki az anélkül is távoli, elérhetetlen vég és halál titkát. Az a tekintélyes távolság, melyből az emelkedettségre és a borzalomra tekintünk ezek küszöbén, még inkább megnő. A gondolkodó és a művész számára sem léteznek végső helyzetek, de számukra minden afelé mutat Shakespeare mintha attól tartana, hogy a néző nem hisz elég szilárdan a végkifejlet látszólagos bizonyosságában és végérvényességében. A lezárás kevert hangnemével helyreállítja a megzavart végtelent. Az antik fatalizmussal ellentétes új művészet szellemében az időlegesség és halandóság egyedi jelét feloldja a halhatatlanság általános érvényű jelentésében.
1956
Vári Erzsébet fordítása
