- Miért fotózol?
     - Nagyon ritkán fotózom. A fotót használom, mert véleményem szerint pillanatnyilag a fotó a legfontosabb médiumok egyike. A fényképezőgép olyan művészettermelő eszköz, amely az éppen aktuális technológia korszerűségét hozza.
     - "Művészettermelő"? Mit értesz ezen?
     - Megismerést - technikailag is, szemléletben is. A század globális szemléletét a fotó stimulálta, a művészeti és vizuális szemléletét egyaránt. Vannak ennél korszerűbb, modernebb médiumok is, mint a film vagy a televízió, de ezeknek az üzemeltetése, irányítása a felépítménytől függ, ami nyilvánvalóan lassabban mozdulhat meg. Fényképezőgépet mindenki kézbe vehet. Társadalmi elterjedtsége, s a processzus, aminek folytán egy fénykép létrejön, publikálódik - nem csak a sajtóra gondolok - egyszerűbb... A fénykép közlekedése a világban jóval egyszerűbb, mint például a filmé.
     - Ugyanez a könnyebb hozzáférhetőség a hagyományos médiumokra is igaz.
     - Feltétlenül. Ez egy korábbi állapot: a kézműves szemléletéből fakad. Azok az eszközök nyilvánvalóan más tartalmak kifejezésére szolgálnak, a hagyományos képzőművészet "probléma-felvetési illetékességének" elismeréséhez már kell egy adag jószándék is. Elnevezésük szerint: kultúra, közművelődés stb.
     - Hogyan működik a fotó "illetékességének" elismerése?
     - A fotó egyrészt természetes dolog, mert éppen az a világ, amiben élünk, annyira át van itatva a fotóval, hogy fényképezőgéphez nyúlni nem kiválasztott vagy speciális mozdulat. Ennél fogva ennek a közegnek a felfedezése, alkalmazása, használata direktebb módon közvetít a valóság és közöttünk, mint egyes idegen médium használata. Azért a fotó használata a legizgalmasabb, mert - a tévé és a film lehetőségeitől eltekintve - ez adja a legdirektebb lenyomatot a világról, kémiai lenyomatot. Ezzel nyomulok a legmélyebben abba a világba, ami körülvesz, ezzel kapom a legérzékibb képet erről. "Legmélyebben": az itt azt jelenti, hogy természetesen csak a felületig. De ebben az értelemben a legközvetlenebb érintkezést biztosítja, hogy reális képet ad arról a felületről, ami az objektív előtt van. Köztem és a valóság között ott van a gép, amely lehetővé teszi, hogy az érzeteim emlékezeteit rögzíthessem, olyasmit, amire egy közvetlenebb kapcsolatban képtelen lennék. Ezáltal a kép tovább nem lesz manipulálható, s mivel egy direkt lenyomat válik manipulálhatóvá, ezért a konzekvenciái is jóval messzebb mutatnak, mint egy a valóságra kevésbé emlékeztető kép, helyesebben egy absztraktabb metódus alkalmazása esetén. Írással más tanulságokat kapok - a nyelv mint olyan jóval elvonatkoztatottabb, mint a fotó. Ugyanez áll a képzőművészet metódusaira is. Absztraktabb megközelítési módszerek alkalmazása során kapott eredmény kevésbé vonatkoztatható vissza a valóságra, mert már a startpontja messzebb esik tőle. Használom a fotót, mint nyersanyagot, mint szemléletet. Mivel alkalmas arra, hogy a képeknek a valósággal történő direkt megfelelés alapján átrendezést hajthasson végre - nem a valóságban, de az arról alkotott szemléletben. A fotó direkt, azonnal érthető.
     - Korábbi eszközeid elégtelennek bizonyultak?
     - Nem elégtelennek bizonyultak, hanem ezeknek a tartalmaknak hordozására a fotó a jelenlétből fakadóan alkalmas. Műfaji különbségekről van szó. Egy adott világkép összes részletét nem hiszem, hogy akármilyen transzponálásban is egy adott műfajban ki lehet fejteni.
     - Ez az eszköz az újszerűség erejével hatott rád?
     - Nem, nem hatott rám újszerűen. Ebbe születtem, ez a természetes környezet. A fotót nem használni a mai ember számára olyan, mint a nyelvet nem használni. Egyik alapeleme a civilizációnak, amiben élünk. Az ember társadalmi környezete át van itatva fotóval. A fotó a valós. A fotó a dokumentum, a hihető. Annyira arra emlékeznek vagy azzal emlékeznek, hogy lehetetlen lenne nem használni.
     - Emlékezetünk fotószerűvé vált?
     - Előre emlékeket alkotunk a dologról, s erre a fotó tanított meg.
     - A fotó tehát egyenértékű a tényleges látvánnyal?
     - Nem hiszem, hogy egyenértékű volna. De mindenki szemlélete szükségeli a fotót. Tehát hihetetlenül benne van a "nézésünkben". Azokéban is, akik még amatőrként sem használják a fotót.

     - A többiek miért fotóznak?
     - Nyilván ugyanezért. Mert nem lehet nem fotózni. Ha valaki a fotót mint szemléletet kifejtő, alakító, kommunikáló eszközt kihagyja a számításból, akkor azt kell mondani, hogy egy olyan állapotban rekedt meg, amely még nem vette tudomásul azt a régóta adott helyzetet, amit a fotó jelent.
     - A "használható" fotó nagyjából száz éves, a képzőművészeti fotóhasználat viszonylag új. Ennek mi az oka?
     - Végül is arról van szó, hogy most kezdjük felhasználni azokat a tanulságokat, amelyeket már korábban is elkezdhettünk volna felhasználni. Ez azt is jelenti, hogy ez most aktualizálódott. Az eszköz már a kezünkben volt, és ha az eszköz megjelenése és a konzekvenciák levonása között eltelt száz év, attól ez még nem törvényszerű, hanem arról van szó, hogy a történelem lassabban megy mint mehetne.
     - Tehát ennek a fotóhasználatnak a "tapasztalatok feldolgozása" a kiváltó oka?
     - Valószínűleg igen. Például a fotó mágikus használata, a fotó-átalakítások - ami a legjellemzőbb metódus a kreatív fotóhasználatban - a fotó átalakításával való visszautalás a valóságban fellelhető vagy épp elképzelhetetlen változtatásokra, olyan mágikus gyakorlat, melyet csak az utóbbi idők szemléleti tendenciájának megjelenése indokol.
     - Nem valamiféle pótcselekvésről van szó?
     - Van ahol igen, de nem kizárólagosan. A metódus sem kizárólagos. Hatvanban nem volt kitéve egy tablóm, amely lényegileg tér el a többitől. Egy barátomnak levelet írtam a városház falaira. ez a levél természetesen csak fotóban küldhető el. A levélben a helyszínen kívül benne van a levélírás akciója is, tehát maga a cselekvés is. A fotó itt semmiféle mágikus elemmel nem rendelkezik, és ugyanakkor nem cselekvéspótlék, hanem maga a cselekvés, annak a dokumentációja, s maga a levél is.
     - A Hatvanban kiállított "zászlód"-ban valóban sokkal inkább találhatók cselekvéspótló motívumok. 2
     - Én erre nem gondoltam. Az végül is egy tanulmány. Egy önmagában elvont embléma transzponálódik még elvontabbá, s ezáltal néhány olyan problémát is felvet, mint a tárgy, és annak képe, vagy a különböző időhelyzetek, amik beleférnek egy tárgyba, illetve világossá válhatnak a tárgy képében, helyszín áthelyezés. Mert hiszen az a zászló mozog, egy másik időben, mint ahol reálisan, az akkori mozgás is rajta van, mert a két oldal két különböző mozzanat; márészt pedig nem egy tárgynak az elvont képe, hanem egy emblémának az elvont képe - ami nem hiszem, hogy egy cselekvés helyett megtárgyalandó. Tehát ahol úgy érzem, hogy cselekvésre van szükség, ott igyekszem felderíteni és végrehajtani.
     - A fotó-médium kevéssé differenciált jellege műfaji sajátosság-e vagy csupán technikai probléma?
     - Korai ilyet kimondani, hiszen mondjuk a hologram annyira megváltoztatja az itt felmerülő szempontokat, hogy nem tudok arra mit mondani: mennyire differenciált, vagy mi a technikai adottság. Mindez egyfolytában változik. Nyilvánvaló, hogy a hologram dimenzióival mást lehet elérni, mint a fotó két dimenziójával. De nem valószínű, hogy a közeljövőben érdemes lenne a holográfiával kísérletezni.
     - Tehát a mostani és a belátható helyzet a fotóhasználatot sugallja?
     - Ennek a problémának a megfogalmazása megtalálható Walter Benjaminnál. A fotó demokratizmusa pozitív dolog; a differenciáltságra visszahatva valószínűleg azok a tartományok esnek ki, amelyek nehezebben foghatók, nehezebben feldolgozhatók a művészet-fogyasztó közönség körében. Akiknek a mondanivalója túllóg a technikai lehetőségek keretein, azok megkeresik a módját, hogy hol egészítsék ki. Mert hiszen a kreatív fotóhasználaton belül is számtalan metódus van: a narratív művészet például fotót is használ és a nyelvet is, egy irodalmi textussal is dolgozik a fotó mellett. A fotónak nyilván nincs olyan egyértelmű nyelvrendszere, mint ami a nyelvekben abszolút szigorúan kimutatható. Ugyanakkor nem hiszem, hogy egyenértékű volna a nyelvvel.
     - A fotó nyelve? Olyan "vizuális" panelek felhasználhatóságáról van szó, mint a beszédtanulás esetén?
     - A vizuális közlésmódszereket is nyelvi fogalmakkal próbálják értelmezni, pedig az nem nyelv, vagy nyelv előtti állapotban van, vagy csak bizonyos elemei emlékeztetnek a nyelvre. Vannak bizonyos azonosságok, amelyek törvényei egybeesnek a nyelv törvényeivel, de egészében más közeg. Nyilvánvalóan elérkeztünk ahhoz a ponthoz, amikor a nyelvbe már nem fér bele az összes kommunikálandó tartalom. És a vizuális közlési rendszerek nem a nyelv helyett, de feltétlenül a nyelv kitágítására, bővítésére, az aktuális feladatokhoz adaptálása végett csatolnak újabb területeket.
     - Ez a tágítás az, amit a fotó megjelenésének szükségességéről mondtál?
     - Igen. Egy reális kép közlésére kevés volt a festmény, kevés volt a leírás. A realitás jobb megközelítésének igénye megteremtette a maga technikáját.
     - A direkt, közvetlen, képzőművészeti fotóhasználat - ami a hatvani második termet jellemezte3 - ez egyszerűen mostanra érett be? Csak erről van szó?
     - Nem csak erről van szó. Hozzá kell tegyem, hogy nagyon kevés tényleg originális munkát láttam én a hatvani második teremben. Minden témát érintettek, feldolgoztak már valahol Európában. A második teremnek az elsődleges jellege a lépéstartás az európai szemlélettel. Másrészt pedig az aktualizálódó problémák direkt megfogalmazása. Nem tartom szükségesnek, hogy kiemeljek különböző darabokat: melyik jellemzőbb, szinkronabb Európával. Bár azt hiszem, nem ártana egy kicsit jobban ismerni a nemzetközi mezőnyt.
     - A képzőművészeti fotóhasználat előző generációinak munkáiban a fotómontázs, a fotogram és - Hatvanban kevésbé jelzett módon - a dokumentáló fotó játszotta a döntő szerepet. Mi az oka annak, hogy a korábbi módszerek teljesen eltűntek?
     - Azért a dokumentáló fotó nem tűnt el. Például a párizsi városház falára írt levelem...
     - ...éppen az nincs kiállítva.
     - Igen. A kiállítás rendezéséért nem vállalok semmi felelősséget. Az anyag egészét nem ismertem a kiállítás előtt. Nyilvánvalóan szerepet játszhat az idő, a külföldre figyelés, másrészt a hazaiak iránti liberalizmus, valamint a rendezők személyes szemlélete. A fotómontázst és a fotogramot illetően Európában sokkal szélesebb a mezőny, sokkal több minden aktuális, több fér bele. Nálunk egy jóval szűkebb környezet, jóval szűkebb társadalmi mozgást ér el, nyilvánvaló, hogy mint a fejlődő országok, mindenből a legmodernebbet próbáljuk, és nem lehet tekintettel lenni, hogy kint például a hagyományos Heartfield-féle fotómontázsnak is van művelője. Azok a produktumok, amelyek Hatvanban kiállításra kerültek - elsősorban a második teremre gondolok - feltétlenül olyan meditációs objektumok, amelyeknek lehetőséget kellene adni, hogy jóval szélesebb publikum meditációs lehetőségeit bővítsék. Szerintem a direkt megszólító, demokratikus jellegük ezt lehetségessé tennék. Kár, hogy a jelentkezés egy ilyen kis vidéki kiállításon történt. A szörnyűséges "avantgárd" jelző leszorítja őket egy olyan szubkultúrába, amitől éppen olyan céhrétegeket ér csak el, mint a kézműipari szemléletben dolgozó képzőművészet, vagy még csak azt sem.
     - Tehát ha a nem ebbe az információs rendszerbe tartozó, véletlenül betévedő néző kerül szembe ezekkel a művekkel, lehetősége van a megértésre?
     - A néző prekoncepcióval kerül be. Először is múzeumba lép be. Minimális felkészültséggel lép be. Felkészültségen nemcsak a művészet, vagy a vizuális kultúra tudását értem, hanem a társadalmi szituációnak az ismeretét. Tehát a néző becsöppen egy modern művészeti kiállítóhelyiségbe, és nyilvánvalóan az égnek áll a haja. Pedig ez a reakció teljesen indokolatlan.
     - Ezt a reagálást tehát az ismerethiányra vezeted vissza?
     - Ismerethiány, félreinformáltság, egyéni és társadalmi prekoncepció. Rengeteg lehetőség adódik a meg nem értésre. Ezeknek a műveknek immanensen megvan a lehetőségük a direkt kommunikálásra.
     - Ugyanakkor úgy érzed, hogy a beléjük foglalt közlendőnek csak töredékét tudják átadni...
     - ...annak a közösségnek, amelyik csak besétál oda. Nem hiszem, hogy akármilyen más kiállítás ennél bőségesebb átadható anyaggal rendelkezik. Vagy amennyibe igen, akkor annak egy része megint értéktelen dolog. Az illetőbe éveken keresztül verték bele, hogy Bartók milyen nagyszerű, vagy hogy hogyan kell kinéznie egy jó festménynek. Kondicionálva lett erre, elfelejtette, hogy direkt kontaktus is létezik. Mások gondolkoznak helyette. Én ezt a műfajt nagyon demokratikusnak, nagyon liberálisnak, direktnek tartom. Az irodalmi tevékenységemet is igyekszem ezen a sávon folytatni.
     - Nem ellentmondás? Egyrészt nagyon demokratikusnak tartod a műfajt, másrészt az a véleményed, hogy meglehetősen vékony az a réteg, amely befogadásra képes.
     - Ki mondta, hogy a népnek fogalma van a demokráciáról? Itt a demokráciáról olyan értelemben van szó, hogy nincs benne kizáró gesztus.
     - Nem ez az ellentmondás? Nincsen kizáró gesztus, de a gyakorlatban mégis benne van. Mert a befogadó prekoncepciókkal rendelkezik, manipulált és esetleg tudatilag bezárt - ez pedig megkérdőjelezi a demokratizmust.
     - Nem is megkérdőjelezi, hanem részben inaktívvá teszi. Úgy látszik, a demokrácia megtanulandó tárgy, ugyanúgy, ahogy a nyelv. Ahol nincsenek a demokráciának hagyományai, ahol nincsenek felkészülve, hogy demokratikus módon is lehet élni, gondolkodni, ott a demokrata gesztus olyan nóvum, amely inkább riasztó, mind direkt. Nem hiszem, hogy giccses, ami demokratikus, bár annak nyilván nincsenek akadályai a befogadónál.

     - A képzőművészeti fotóhasználat műtárgyai immanens művészi értékek hordozásának vagy éppen ezek tagadásának igényével készültek?
     - Fogalmam sincs, hogy a művészi érték miben mérhető. Konvencionálisan tekintve, erre az anyagra a piacon nincsen reális kereslet, úgy mint a jó öreg, bejáratott produktumok esetében; így aztán az esztéták számára is, legalábbis az első pillanatban, kérdésessé válik a művészeti értékük. Az is kérdéses, hogy a befektetett munka, a megérintett problémaréteg száma, a behatolás mélysége stb. mennyiben emeli egy műtárgy értékét; főképpen akkor, ha a mű nem konvencionális, és olyan közegben, melyiknek a művészi értéke még mindig legalábbis gyanús. Például a fotóknak nem olyan régen van ára (áron itt erkölcsi árat, erkölcsi értéket is értve). Nyilvánvalóan itt még az is probléma, hogy a fotóművészet értékmércéjével mérhető-e? A képzőművészet bajban van vele, vagy legalábbis itt bajban van, a fotóművészet szintúgy, mert már kialakultak a saját kategóriái is. Van egy fotóművészet, amely önálló művészeti ág, van a képzőművészet, ami ettől különbözik, és van a kreatív fotó, amelyik mind a kettőt használja. A kreatív fotó megjelenésével természetesen bizonytalanná válik a képzőművészet és a fotóművészet helyzete; mert hiszen olyan bőséges átjárás nyílik az egyikből a másikba, hogy például vannak fotósok, akikre a képzőművészet igényt tart, és vannak képzőművészek, akikre a fotóművészet tart igényt. Fotószakkönyvekben szerepel Andy Warhol a fotóhasználata miatt, képzőművészeti szakkönyvben szerepelhetnek fotósok. A fotóművészet ugyanúgy gondolkodik mint a képzőművészet, csak kamerával. Ugyanúgy gondolkozik, ezen azt értve, hogy képet csinál, táblaképet csinál, és abból jön a tartalom, és nem egy koncepció alapján dolgozva alkalmazza a fotót is, mint lehetséges közlésmódszert.
     Abban a korban, amikor nehéz megállapítani a művészet határait, miután egy csomó olyasmi deklarálja magát művészetnek, ami korábban nem tartozott a művészet kategóriájába, a határesetek hovatartozása nem lényeges. Nem biztos, hogy a művészeti érték kérdése a legfontosabb. Nyilvánvalóan olyan értékes tartalmakat közöl, olyan kérdésekre irányítja a figyelmet, olyan problémákra nyitni, amelyek korábban vagy nem voltak láthatók, vagy nem voltak megfelelően kidolgozva. Az ilyesmiknek feltétlenül értéke van. S hogy ezt milyen jelzővel látjuk el, művészi értéknek mondjuk, vagy másnak, az a társadalom adott aktuális helyzetétől függ. Nyilvánvalóan érték Ben Vautier, aki egyfolytában értéktelenséget produkál. Elég problematikus, hogy Ben Vautier kis falitábláinak vagy tárgyi gyűjteményének vagy mindent aláíró gesztusának van-e művészi értéke. Ugyanakkor az adott gazdasági szituációban, amiben a művészi érték gazdasági értéket jelent, megpróbálnak gazdasági értéket csinálni belőle is. Ő ezt megpróbálja kikerülni, mert a programjában szerepe van ennek a felszámolása. Nem műtárgy, a szó konvencionális értelmében. Dehát ez is hihetetlenül gyanússág vált az óta a Duchamp óta, akivel műtárggyá váltak olyan dolgok, amelyek azelőtt nem. Azóta - ha műtárgyiasíthatatlan tárgyat hozunk is létre - nem zárhatjuk ki annak a lehetőségét, még ha szándékunk ellenére is van, hogy az történetileg úgy fészkelődik, hogy egyszer csak a legjobb szándékunk ellenére is műtárgy lesz belőle. A műtárgyjelleg kikerülése, vagy megkérdőjelezése, vagy az ellene folytatott szabadságharc elsősorban társadalmi közlendő, a műtárgy áru jellegének a felszámolása. Kérdés, hogy ami nem áru, annál beszélhetünk-e értékről, az adott szituációban. Ez már a műtárgy és aurája kérdése. Ezek olyan produktumok, amelyek nem kell, hogy rendelkezzenek a kereskedelmi érték kategóriájával. Gyakorlatilag mégis szoktak rendelkezni, éppen a szubkulturális jellegük miatt, mert ezekkel nem lehet olyan bőségesen találkozni sokszorosított formában, hogy ne legyen az itt és mostnak jelentősége: annak, hogy valaki lemegy Hatvanba megnézni. Ott ezek műtárgyak. Bennük van a lehetőség, hogy ne azok legyenek, ám a kontextus azzá teszi őket. Mint ahogy nem műtárgy a konkrét akció, a hatvani kiállításon csinált sem, az nem áru jellegű, nem műtárgy, mert időben ettől eddig terjedt, és csak a dokumentációja marad meg, ami nem azonos vele.

     - A negyedik kérdéskör a kiállítás értékelése lett volna. Erre már válaszoltál.
     - Kevés az európai szintű munka, de nagyon régen nem volt ilyen kiállítás Magyarországon: profi kiállítás, profi környezetben. Már TIT-szempontból is nagyon fontosnak tartom. [...]